Bratři Karamazovi byl z celkem pochopitelných důvodů oblíbený román Sigmunda Freuda a – podobně jako Zločin a trest – velmi introspektivní dílo svého autora, Fjodora Michajloviče Dostojevského. Čtyři sourozenci v něm představují čtyři pozice, ze kterých může syn odsuzovat svého otce: divokou revoltu, rozumový odsudek, mravní kritiku a pocit křivdy. Jen jeden z nich ovšem dovedl svůj motiv až k činu a starého Karamazova zavraždil. Před soudem skončí ten nejstarší, protože měl s otcem největší sváry a chtěl od něj peníze. Pohled do minulosti ale ukazuje, že dům Karamazovových byl plný rozvrácených vztahů, nenávisti a hádek. S nejstarším synem Dimitrijem vede Fjodor Karamazov nekonečný spor o hrdost, peníze a jednu děvku. Ivanovi se marně snaží porozumět, s budoucím knězem Aljošou licituje o svou spásu a ze Smerďakova si jenom utahuje. Postupně se hromadí těžko zodpověditelné otázky: Je otcovražda skutečně tak nepochopitelný zločin, odpornější než jiné? Může ji bůh odpustit? Existuje vůbec bůh? Ale jak vlastně můžeš nevěřit v boha, když si už povídáš s ďáblem?

Tolik k Dostojevského fikci, kterou ovšem film Karamazovi balí do fikce další: do historky o pražských hercích z Dejvického divadla, kteří přijeli do krakovských oceláren sehrát festivalové představení. Vystačí si tak se skupinkou lidí, víceméně uzavřenou už jen samotnou jazykovou bariérou, a prakticky s jedinou lokací.

Brzy po příjezdu začíná jakási tovární generálka, určená hlavně k seznámení herců s nezvyklým prostorem. Před řídkým publikem složeným převážně ze zevlujících dělníků pomalu proběhne bez pauzy kompletní inscenace, kterou ovšem film pravidelně prokládá dialogy a krátkými epizodami z „reality“. Herci, kteří se účastní představení, proto musejí odlišit dvě základní polohy: Rovinu, ve které mají být na plátně sami za sebe, a rovinu vlastní inscenace. Přechodové linie se ale postupně rozmazávají, jak herci zvolna oblékají další a další kusy kostýmů a plynule přecházejí od náhodných rozhovorů k těm divadelním.

Za obdivuhodný považuji nápad situovat divadlo do interiéru slévárny, ať už s ním přišel kdokoli. Opuštěná továrna je totiž něco očividně materiálního a z čistě materiálních důvodů vybudovaného, ale zároveň málokterý druh stavby tak dobře budí dojem chrámu i pekla zároveň. Je tu nesmírné ticho a prázdno, které dráždí k přemýšlení. Navíc má v sobě průmyslový komplex pochopitelně i spojitost s dobou komunismu a se soubojem ideologií. Poskytuje nejenom atraktivní kulisu, ale i možnost inscenovat celou hru mimo pravidla daná běžným divadelním jevištěm; tmavé kouty, odstavené stroje. Kromě toho také dobře kontrastuje s určitou přemrštěností a expresivitou typickou pro divadelní projev, s prskavými monology Ivana Trojana v roli starého Karamazova i s náhodně zahlédnutým baletním vystoupením.

Proti klasickému zážitku diváka sedícího na jednom místě v sále bojuje film především rozpohybovanou kamerou, která využívá i hodně stylizovaného snímání (například impozantní odjezd z detailního záběru na celek s paralelním zvedáním kamery do výšky ochozů).  Kamera vysvětluje a navádí, ze starého Karamazova vedoucího opilecký monolog v popředí třeba přeostřuje na potutelný škleb Smerďakova někde v pozadí. Především obrazovým stylem jednoduše Karamazovi převyšují běžnou televiznost českých celovečerních filmů.

Dramatický oblouk vlastní hry se však narušuje a tím i boří ve chvílích, kdy do něj zasahuje vnější život. Aktéři karamazovovské tragédie, především ženské postavy, se před očima promění tak rychle, že divák nemůže úplně zachytit, jak k tomu vlastně došlo. Do vzniklých děr jsou pak vkládány „scény za scénou“, díky kterým by charaktery přece jen měly dostat větší rozměr, ovšem alternativně, jinak, než kdybychom viděli celou hru souvisle od začátku do konce.  Tyhle momenty jsou bohužel ještě úryvkovitější a ukazují vlastně vždycky jenom jeden povrchní povahový rys dané osoby, takže prožitek nakonec nezesilují tak, jak by mohly. (Odtud nejspíš pramení častá slova z komentářů a recenzí, že se někomu víc líbila divadelní, nebo naopak „civilní“ část).

Všechny civilní scény vlastně dohromady tvoří lehce karikující obrázek toho, co za tvora nejspíš je český divadelní herec. Každý trochu stylizuje svoje filmové ego tak, aby korespondovalo s postavou, kterou představuje: David Novotný (Dimitrij) je impulzivní a bezohledný, Igor Chmela (Ivan) mlčenlivý a zasmušilý, Martin Myšička (Aljoša) ke všem vstřícný, Radek Holub (Smerďakov) hrozivě bláznivý a Ivan Trojan (starý Karamazov) přízemně neomalený.

Vložená dějová linie rodinného neštěstí jednoho z přihlížejících zaměstnanců továrny není vlastně o moc realističtější než dění na jevišti. Plní ale přinejmenším jeden účel: Dotyčný údržbář se tu objevuje jako mlčenlivý duch, představitel skutečného dramatu, které je odsunuto do pozadí divadlem, pro tuhle chvíli skutečnějším než život. Až příliš fatální vyvrcholení filmu ale paradoxně dokládá, že je to nakonec přese všechno pořád jenom hra. Vymyšlená a zinscenovaná tak, aby do sebe významy hezky zapadly a pořád trochu moc povrchově „cool“ na to, že se pokouší pracovat s otázkami těžkými jak kovadlina.

P.  S. Tuší někdo, proč je v českém názvu románu, hry i filmu ta chyba, která podle všeho u prvního vydání ještě nebyla? Google zatím nepomohl...