Kdyby bývalá umělecká ředitelka karlovarského festivalu Eva Zaoralová věděla, že její oblíbený film nemá na MovieZone čestný zápis ve VIM sekci, nemohla by než sprásknout ruce a trudně zavrtět hlavou nad naším ignorantstvím. Proto je více než vhodné si tuto klasiku, již Americký filmový institut řadí mezi nejvlivnější filmy všech dob, konečně připomenout.

Čtvrtý film Federica Felliniho se oproti jeho mnoha jiným dílům vyznačuje vcelku přímočarým příběhem, v němž jsou sice patrné lyrické propriety ceněného auteura, jimiž vynikal v dalších dekádách, na srozumitelnosti mu to však nijak neubírá. Jádrem snímku je totiž hluboce humanistická dynamika mezi cirkusovým silákem Zampanem v podání živočišného Anthonyho Quinna a křehkou, naivní, prostinkou dívkou Gelsominou. Tu si zahrála Felliniho manželka a celoživotní múza Giuletta Masina.

Gelsomina představuje tragickou, avšak nadějeplnou hrdinku, jakési zhmotnění nezkaženého lidství. Její duševní handicap ještě prohlubuje citlivost a empatii, což je jí však spíše ke škodě – Zampanò je totiž hrubián, alkoholik a křivák, jak zjišťujeme už v úvodu, kdy Gelsominu vykoupí od její chudé matky, aby mu pomáhala s jeho v podstatě jediným zábavním číslem. A tak zatímco Zampanò jednotvárně trhá řetězy ovázané kolem své hrudi, Gelsomina v klaunském nalíčení a s bubínkem baví publikum, od něhož následně vybírá peníze.

Navzdory tomu, že se Zampanò ke své asistentce chová hrozně, postupně se mezi nimi vytváří stále silnější pouto. Tomu nastaví zrcadlo obdobně potulný umělec, provazochodec přezdívaný Blázen, jehož milá povaha ostře kontrastuje se Zampanovou protivností. Ačkoli je jasné, že tento trojúhelník nemůže skončit jinak než tragicky, Fellini nerozdává karty během svého 108 minut dlouhého snímku tak čitelně, abychom směřování k vyhrocenému a (i díky skvělému soundtracku Nina Roty) dodnes velmi působivému finále odzívali.

Začátku natáčení předcházely důkladné přípravy, během nichž se z Felliniho nejasných, ryze pocitových momentek stal 600stránkový scénář detailně popisující každý záběr. Dojemný příběh si však musel Fellini vydupat, jelikož se od producentů dozvídal, že dílo není dostatečně filmové, a později zase pracně bojoval o angažování Masiny, s níž přitom projekt od začátku probíral. I následné natáčení provázelo množství potíží, v čele s mnohokrát připomínaným režisérovým psychickým zhroucením v posledních týdnech produkce.

Pro Felliniho se jednalo o definitivní odklon od neorealismu, s nímž byl především ve svých scenáristických počátcích ve 40. letech úzce spojen. Důraz na sociální témata, vykreslení mizérie poválečné Itálie či natáčení v exteriérech zde sice zůstaly, stylisticky však dílo nestojí na realističnosti a úspornosti a navíc hlavní postavy nejsou ani tak zaměnitelní hrdinové z lidu jako spíše archetypálně nalajnované charaktery typické pro žánr tragédie. Navzdory svým pocitům i mnohým dílčím varováním se totiž nemohou vymanit z předem vytyčených kolejí a musejí svou úlohu dohrát až do trpkého konce.

Z dnešního pohledu můžeme nejen Gelsomině, ale i celému snímku vyčítat určitou naivnost, což je však dáno především tím, že za posledních 70 let jsme motivy ze Silnice viděli využité už mnohokrát. Zajímavější je však čtení, že trpící hrdinka je hlavně prostředkem k sebepoznání mužského protagonisty, jenž je při konfrontaci s její čistotou nucen čelit vlastním nedostatkům.

„Původ všech našich úzkostí a chyb je v nedostatku lásky,“ cituje Felliniho Ivan Herfurt ve Zlatém fondu světové kinematografie a opravdu, obě hlavní figury nemohou dojít šťastného konce právě z tohoto důvodu. V průběhu vyprávění sledujeme opakované konflikty mezi Zampanem a Bláznem, s Gelsominou však zápasník spory v podstatě nemá – nemohou jít proti sobě, jelikož se neustále míjejí, nahlížejí na svět zcela odlišnou, nekomplementární optikou.

Silnice se stala první nositelkou Oscara za nejlepší zahraniční film, jelikož Akademie začala neamerické snímky pravidelně oceňovat až roku 1956 (předcházející zhruba dekádu se museli recipienti z Evropy a Asie spokojit pouze s čestnými Oscary). Právě toto ocenění pomohlo Felliniho etablovat jako předního evropského filmaře, přestože skutečnou globální hvězdu z něj učinily až úspěchy Sladkého života z roku 1960.

Prvotní ohlasy po premiéře na benátském festivalu přitom příliš příznivé nebyly a Felliniho přebírání Stříbrného lva za režii vyvolalo několik potyček. Z dnešního pohledu to působí až neuvěřitelně, ale zjevně se jednalo o velmi polarizující a emoce mezi filmaři vzbuzující dílo – i když o něco jinak nežli v pozdějších letech, kdy se superlativy na citlivý příběh začaly vršit.

David Cronenberg si díky Silnici uvědomil sílu filmového média, když jako malý sledoval plačící zástupy dospělých diváků, Martin Scorsese se zase Zampanem inspiroval pro Zuřícího býka a další postavy divokých vyvrhelů. Výčet filmařů, které poetické ztvárnění sociálně laděného příběhu či typicky felliniovské napětí mezi maskou a proměnlivým obličejem pod ní nenechaly chladnými, by byl v podstatě nekonečný. Není třeba doplňovat, že se snímek objevil ve většině žebříčků nejlepších filmů všech dob a dokonce i sám Fellini na něj s odstupem vzpomínal jako na dílo svému srdci nejbližší.