Pohrdání otevírá citátem francouzského filmového kritika Andrého Bazina: „Film našim očím nahrazuje svět světem souladnějším s našimi tužbami.“ A následuje upřesnění: Toto je příběh z takového světa. Vidíme kameru stále se přibližující po kolejišti, načež ji kameraman otočí a namíří přímo na diváka. Čočka pohlédne do očí a dává mu pocítit, že je součástí představení. 

Není těžko představitelné, že onen svět souladný s našimi tužbami obsahuje Brigitte Bardot. Ocitáme se v ložnici manželů post coitum. Nahá Camille (úchvatná Bardot) leží na břiše a nechává se ubezpečovat lichotkami. Vyjmenovává jednotlivé části svého těla a ptá se svého manžela Paula (Michel Piccoli), zda je zbožňuje. Když v taxonomii přejde od nohou až k obličeji a uším a dostane se jí finálního potvrzení, odpovídá spokojeně: „Takže mě miluješ kompletně.“ „Ano. Miluji tě naprosto, něžně, tragicky,“ odpovídá Michel. A to poslední slovo předznamenává osud páru v Godardově snímku Pohrdání. 

Celá scéna se odehrává pod střídavým barevným filtrem francouzské trikolory, a ještě aby ne. O osmadvacetileté BB mluvila celá Francie. Podle studie, kterou ve své knize o Godardovi Everything Is Cinema cituje Richard Brody, byla Bardot tím vůbec nejčastějším námětem rozhovorů mezi Francouzi. 

Paul se živí jako spisovatel, jeho detektivní příběhy zaznamenaly úspěch a nyní má na kontě dokonce divadelní hru o Herkulovi. I proto ho osloví americký producent Jerry Prokosch (Jack Palance ), aby přepsal scénář filmové adaptace Odyssey, která už je v pokročilé fázi natáčení. Vydává se tedy do slavných římských filmových ateliérů Cinecittà, kde se setkává jak s producentem snímku, tak s jeho režisérem. Zde se znovu stírá rozdíl mezi skutečností a fikcí, protože oním filmařem je Fritz Lang, kterého hraje sám slavný rakouský režisér Metropolis.

Místo sandálového velkofilmu však tento velikán německého filmu natočil artový snímek plný symbolismu – a producenti panikaří. Paul má pochybnosti, zda se prací na projektu nezaprodá, ale nakonec ho Prokosch přesvědčí argumentem, že má krásnou ženu, a tak potřebuje peníze. Když ho Camille ve studiích vyzvedne, projeví Paul nežádoucí nonšalanci a nechá Camille odjet spolu s producentem do jeho vily s tím, že se za nimi vydá taxíkem. Jenže se neočekávaně zdrží. A právě zde se objeví první trhlina v jejich vztahu. 

Camille je najednou citově zmatená, jednak proto, že Paul neprojevil v pravou chvíli ochranářskou žárlivost. A také proto, že flirtoval s Prokoschovou asistentkou. Podkuřoval snad bohatšímu muži? Ponížil je oba tím, že se ji snažil použít jako návnadu? Právě za jeho nenucenost jím začíná pohrdat. 

Když během téhož odpoledne Paulovi sdělí, že už ho nemiluje, je to ještě spíše zkouška, jen vyjádření citové zmatenosti. Jenže on, jako kdyby se vždy obával, že si podobnou krásku neudrží, reaguje naléháním a smlouváním, a tím uspišuje sebenaplňující se proroctví, natolik oblíbenou dramatickou techniku antického dramatu. 

Pohrdání je patrně Godardovým nejúhlednějším snímkem, který je postavený na ostře dělené trojaktové struktuře přibližně v pěti obrazech. Právě v tom prostřední, absolutně mimořádné třicetiminutové pasáži odehrávající se v moderně zařízeném římském bytě manželů, se vyjeví Camillino citové ochladnutí. Godard a jeho tradiční kameraman Raoul Coutard proměnily byt ve fascinující mizanscénu promyšleného barevného symbolismu a zvládají se jím pohybovat ve dlouhých jetích, při nichž bez střihu sledují dohadující se manžele. Ti velmi autenticky přecházejí z místnosti do místnosti, od rozčilení, k výčitkám, ke zklidnění, k diskusi, a následně opět k výčitkám. 

Jakkoliv si Godard přál točit s Bardot od jejího debutu v a Bůh stvořil ženu, zde po ní paradoxně žádal, aby imitovala jeho vlastí manželku, herečku Annu Karinu, s níž zrovna prožíval manželskou krizi. Dokonce nechal BB nosit tmavovlasou paruku připomínající Annin účes v Žít svůj život. Zářivý sex symbol Francie byl tedy nabádán k tomu, aby po bytě chodil s držením těla Anny Kariny. Piccoliho pak Godard oblékl do svého klobouku, kravaty a ponožkek, aby snad Anna nepochybovala, o kom vlastně auteur vypráví. Byla to z Godardovy strany, který si do hádky v bytě vypůjčil mnoho z manželství s Annou, terapie i konfese. A kameraman Coutard nepochyboval, že je Pohrdání Godardovým milostným dopisem ženě.  

Godard každopádně neměl v úmyslu použít Bardot, na jejíž výplatu putovala polovina z milionového rozpočtu filmu, jen jako laciný sex symbol a producenti filmu byly zděšeni, když viděli finální sestřih, v němž se Bardot nesvlékla. Trvali na tom, že se ve filmu musí objevit nahá. Když šlo o BB, bylo to zahalení, nikoliv nahota, co působilo skandál.

Godardovi však studiové požadavky vnukly nápad. Tradiční postelovou scénu točit nechtěl, ale experimentální ano. Tak vznikl úvodní trikolorní rozhovor v posteli i formálně mimořádný, dvouminutový úsek, který roztíná a pozastavuje bytovou hádku a dává postavám vydechnout: vidíme montáž nahé Camille, vzpomínek a flashbacků na uplynulé chvíle vztahu za voice-overu obou manželů, přičemž se jako refrén opakuje Paulova obava: „To, že by mě Camille opustila, by byla katastrofa. Teď se ta katastrofa stala.“

Snímek neprovází jen osobní zklamání z konce vztahu, ale také deziluze, jíž si procházel Godard při spolupráci s americkým producentem (do jisté míry ji ve filmu reprezentuje vztah Prokosch – Lang), a vědomí, že studiový hollywoodský systém tak, jak si ho v 50. letech zamiloval, se blíží svému konci. 

Jaksi odevzdaný smutek je emoce, kterou snímek vyvolává i díky hudbě Georgese Deleruea, jehož ústřední hudební motiv věnovaný Camille jako kdyby předznamenával rozpad vztahu. Pro navození pocitu přechodu a nostalgie je také zásadní skutečnost, že do filmu prostřednictvím Odysseova putování proniká archaická osamělost homérského hrdiny.

Jeho dlouhé putování za manželkou, vede Prokosche a Paula ke spekulacím, že mu Pénelopé byla nevěrná a že Odysseovu lásku zcela neopětovala. Právě to zapříčinilo, že si dával Odysseus s návratem na Ithaku načas. Z Paula jistě mluví snaha najít paralelu mezi sebou a svou ženou, protože ono pověstně pevné mytologické manželství ostře kontrastuje s tím moderním, které se hroutí na základě dojmu, rozmaru, neporozumění. 

Při adaptaci románu Alberta Moravii Pohrdání učinil Godard několik změn. Ta nejvýznamnější spočívá v tom, že Paul upravuje scénář již roztočeného snímku, na rozdíl do situace v románu, kdy píše scénář před začátkem produkce. Godard tím získal možnost natočit film o natáčení filmu (o deset let později ho napodobí Truffaut svou Americkou nocí). 

Godard chce tematizovat film jako médium a diváku připomínat, že se dívá na film, že existuje filmový aparát a že je mu promítána iluze, což je zcela v rozporu se zásadou imerze, kterou představil klasický Hollywood. Právě natáčení odehrávající se uvnitř filmu Godardovi umožňuje zapříst mnoho zcizujících prvků, které jsou stálicí jeho tvorby, i když je tentokrát ve svém vyprávění konzervativnější.  

Tato zvýrazňování filmovosti jsou patrná už v úvodu, když se místo psaných titulků dočkáme titulků čtených vypravěčem, jen abychom následně sledovali kamerové jetí směrem k diváku a jakéhosi boření čtvrté stěny kamerou, po němž následuje ono trojí přebarvení úvodní postelové scény. Godard své stylistické prostředky neskrývá.   

Godardova málomluvná režie, záliba v improvizovaném dialogu a styl práce s herci, jimž neříká v podstatě nic kromě toho, kde mají stát a kterým směrem se mají pohybovat, nesmírně frustrovaly Jacka Palance, producenta Prokosche, který zoufale volal svému agentovi podobně jako v případě U konce s dechem Jean Seberg. 

Francouzský auteur inscenuje obrazy tak, že fungují vizuálně i metaforicky. A tak je Paul v Godardově klobouku zároveň odkazem na detektivky i na režiséra samotného, když si po koupeli vykračuje bytem v prostěradle, které si uvázal jako tógu, poněkud trapně evokuje starořecké mudrce. Rozčilený Prokosch zahazuje disk s filmovým negativem, jako kdyby byl vrhačem disků na olympiádě. Prostřednictvím Langa pak sebeironicky komentuje širokoúhlý CinemaScope, v němž je film natočen, jako formát, který se hodí tak na snímání hadů a pohřbů.  Godard tu velmi cíleně pracuje se základními barvami, zejména s červenou a modrou, která ve filmu symbolizuje Poseidóna. 

Fritz Lang ve filmu popisuje Odysseu jako boj jednotlivce proti okolnostem. Je to boj proti Bohům, který vede Prometheus a Odysseus, vysvětluje, zatímco rozladěnému producentovi promítá antické oprýskané busty s nabarvenýma očima a rty, které zastupují bohy. Třetí akt se odehrává na Capri a ve slavné modernistické vile Casa Malaparte a právě tam, na místě rozkolu, Lang natáčí velké znovushledání, návrat Odyssea na Ithaku. 

Godard sám přiznává, že Pohrdání je „trochu normálnější” než jeho ostatní kusy a s odstupem Pohrdání popisoval jako svůj jediný „klasický“ film po hollywoodském způsobu.Nicméně i když se zde více drží lineárního tříaktového vyprávění, Pohrdání je plné formální radikality a vizuálních nápadů a (sebe)ironických ostnů. 

Známkou velkého uměleckého díla a mistrné režie je pro mě schopnost nastolení tónu a emoce, jejichž zdroj není snadno dohledatelný. V případě Pohrdání platí, že si nelze ukázat na jeden konkrétní stylistický aspekt či narativní rozhodnutí, které za onou velmi specifickou, posmutnělou atmosférou stojí. Pohrdání je zvláštně něžný i krutý snímek. Provází jej smutek z konce. Konce vztahu i konce éry, kterou tu reprezentuje Fritz Lang i Odysseus. Na Pohrdání reaguji uznáním. 

Pohrdání se rovněž představilo jedním z nejpozoruhodnějších experimentálních trailerů vůbec, v němž hlasy Bardot a Piccoliho pouze pojmenovávají objekty v jednotlivých scénách, a přitom velmi věrně vystihují náladu snímku: