„New York Herald Tribune“ křičí v ikonické scéně Jean Seberg coby Patricia, která v triku tohoto listu nabízí na pařížské Champs-Élysées americký tisk. Ale tato scéna slouží i jako metafora. Ohlašovala příchod francouzské nové vlny, jejímž mezinárodním heroldem se měl stát právě Godard. Najednou se filmař, který tak obdivoval hollywoodský film s tvůrci jako Hitchcock nebo Howard Hawks, chystal sám proniknout do povědomí americké kinematografie, jež formovala jeho estetiku. U konce s dechem mu navíc bylo tribunou pro realizaci teoreticko-kritických myšlenek o filmu, které jako kritik prezentoval ve vlivném filmovém periodiku Cahiers du cinéma, semeništi začínajících režisérů francouzské nové vlny.  

Samozřejmě Godard nebyl první z francouzských novovlnných autorů, kdo slavil úspěch. Předběhli ho kolegové z Cahiers – Claude Chabrol se snímkem Krásný Serge, Truffaut s Nikdo mě nemá rád (v mezinárodní distribuci pod anglickým názvem The 400 Blows), který v roce 1959 zaznamenal velký úspěch v Cannes. Najednou si Godard, celý netrpělivý, uvědomil, že už nemůže otálet.  

Příběh založený na skutečném případu mladého muže, který ukradl auto a posléze zabil policistu na motorce, zaregistroval Truffaut v novinách a příhoda ho zaujala natolik, že na jejím základě sepsal draft filmového příběhu. Posléze ho převzal Godard, který ho zásadně přepracoval a opatřil novým, chmurnějším koncem. 

U konce s dechem je tak příběhem chuligána a zlodějíčka jménem Michel (Jean-Paul Belmondo vládnoucí cigaretou bezmála bogartovsky), který v Marseille ukradne auto a vydává se do Paříže. Jenže Michel neřídí zrovna opatrně, a tak ho začnou stíhat dva policisté za rychlou jízdu. Michel, vědom si toho, že policisté zjistí, že je auto kradené, jednoho z nich odkrágluje (stane se tak zcela proti konvencím mimo záběr). 

Přichází do Paříže a vyhledá Patricii (Jean Seberg, kterou Godard obsadil na základě jejího výkonu v Dobrý den, smutku), onu Američanku prodávající noviny. A ti dva spolu projíždějí a procházejí Paříží. Michel prchá před zákonem, ale působí to vše mnohem spíš jako potulka. Michelovy velké plány sehnat dost peněz na odjezd z Paříže však ztroskotají, stejně tak jako jeho snaha uniknout kulce. 

U konce s dechem ale není o zápletce. Je to film ve volném stylu, film s nezaměnitelnou flákačskou atmosférou, s jedinečnými výjevy, plný výjimečných slovních výměn a zdánlivě nahodilých gest. 

Jean-Luc Godard se sice inspiroval americkou gangsterkou a filmem noir, ale převrací je. Namísto silného příběhu a evokací nebezpečí vyniká U konce s dechem spontaneitou a hravostí. Godard ostatně psal scény a dialogy během snídaně na Montparnassu těsně před natáčením, někdy dokonce během něho, aby je herci nemohli přežvýkat a psychologicky zasadit do svých postav. Často tedy až do výkřiku „klapka“ nevěděli, co budou vůbec říkat. Godard jim mohl napovídat a dirigovat je, protože se zvuk a dialogy nahrávaly až v rámci postsynchronů. 

Godard sám se nehodlal omezovat standardy řádného natáčecího dne. Občas natočil jen dvě scény, než mu došla inspirace, jindy se točilo hodiny. Zejména Seberg, která byla zvyklá na hollywoodské produkce, z tohoto způsobu práce nebyla nadšená. 

Godard nedbal na pravidlo osy – hojně natáčel postavy z opačných úhlů a Belmondo byl přesvědčen, že film nepůjde sestříhat do koherentního celku, Seberg si během natáčení zoufala. 

Godard si přál přirozené světlo, minimum zásahů maskérů a autentické natáčení v ulicích podle vzoru italského neorealismu. Dominuje ruční kamera, ale pokud už dojde na dlouhé souvislé jetí, spíše než na nákladných kolejích je kamera v rukou kameramana Raoula Coutarda sedícího na vozíku, kterého sám režisér postrkává po place. Coutard nebyl Godardova volba, ale po zkušebních záběrech se mu zalíbil jeho dokumentární styl (Coutard ostatně natáčel ve francouzských informačních službách během války v Indočíně).   

Jelikož na natáčení v ulicích neměl štáb povolení, často si Coutard musel vlézt do poštovního vozíku i s kamerou, zatímco se před ním Seberg s Belmondem procházeli po pařížských bulvárech.

Jedním z nejzásadnějších formálních experimentů byl nepochybně poskočný střih. Godardův dvouapůlhodinový sestřih filmu musel být zkrácen na slíbených 90 minut. Místo toho, aby nechal na podlaze střižny celé scény, se Godard rozhodl krátit průběžně během scény a nechat z ní jen to nejlepší. Najednou se ztrácí obrazová plynulost, zatímco Godard dosahuje plynulosti rytmické. 

Godard se zde prvně přesvědčil, že se střihem je možné experimentovat, v čem bude pokračovat po zbytek kariéry (ne nutně poskočně, to zbylo jeho imitátorům). Najednou už diváci nesledovali zdánlivě bezešvé dění, Godard naopak akcentoval filmovou artificialitu, a vymkl se tak poučkám klasického amerického vyprávění, které nabádá k zneviditelnění formy. Godard dosáhl ponoření zcela opačně. 

U konce s dechem sloužilo Godardovi jako prostor pro seberealizaci, jako pastiš filmových odkazů a filosofických myšlenek. Jak poznamenává Richard Brody ve své výborné knize o Godardovi s názvem Everything Is Cinema, U konce s dechem je snímek autobiografický na vyšší úrovní abstrakce, v tom smyslu, že se v něm zobrazuje mnoho z jeho autora i ze stylu natáčení. Je to dílo svou intertextovostí postmoderní, plné odkazů na jiné tvůrce. 

U konce s dechem je naprosto jedinečné svým přístupem k látce, zároveň intimností i odstupem, vyprávějící jakoby bez morálních odsudků. Nechce kázat. A pro mladou generaci 60. let to bylo něco nového a nesmírně cool. 

Najednou byly u konce s dechem akademické, historické adaptace velkých románů, proti nimž tak brojili redaktoři Cahiers a novovlnní režiséři. Místo toho se na sklonku 50. let objevily snímky, které určily podobu nejen evropského filmu šedesátých let, ale inspirovaly i Nový Hollywood let sedmdesátých. 

U konce s dechem je natočeno tak životně, tak spontánně, vyznívá až skotačivě. Tím, že svou umělost a filmovost zdůraznil, dosáhl snímek něčeho až nepředstavitelně životného. Protagonisty omladil a představil hrdiny, jimž nevidíme do hlavy, redefinoval, co může být postelová scéna, a vůbec nesmírně provzdušnil poválečnou kinematografii.