Když se vás někdo zeptá na oblíbeného vraždícího šílence z filmu z roku 1960, s prudkostí strženého závěsu ze sebe pravděpodobně vyhrknete jméno Normana Batese. Hitchcockovo Psycho se stalo nečekaným kasovním hitem a navzdory zdaleka ne pouze pozitivním recenzím se zapsalo jako jeden z nejzásadnějších filmů dějin kinematografie. V Hitchcockově domovské Anglii však mezitím kiny prošumel tematicky podobný snímek, který soudobá kritika naprosto strhala. S odstupem času se z něj ale vyklubal neprávem opomíjený poklad a jak si mohli připomenout třeba návštěvníci letošní Letní filmové školy, nesmělý fotograf Mark Lewis si svou nenápadnou hrozivostí s Normanem Batesem nezadá ani s odstupem šesti a půl dekád.

S myšlenkou přišel scenárista a dramatik Leo Marks, který v knihkupectví svého otce bedlivě pozoroval tamější zákaznictvo. Látky o nesmělém mladíkovi, jenž ukájí svůj (především sexuální) chtíč prostřednictvím brutálních vražd, se chopilo několik společností orientujících se na béčkové filmy a posléze se k projektu dostal režisér Michael Powell, dosud spolupracující hlavně s Emericem Pressburgerem na opulentních dobrodružstvích a (melo)dramatech jako Černý narcis, Červené střevíčky či Hoffmannovy povídky. Když do hlavní role obsazoval neokoukaného německo-rakouského herce Karlheinze Böhma, jistě Powella nenapadlo, že mu negativní přijetí tohoto filmu nenávratně poškodí kariéru.

Thriller se stal působivou studií lidského voyeurismu, v jádru neodmyslitelně spojeného s celou kinematografií. Jedna z prvních scén ostatně v odlehčeném tónu sleduje postaršího muže, který si naoko kupuje noviny, ve skutečnosti jej však lákají hlavně hanbaté obrázky obnažených dam. Neplatí podobná míra pokrytectví ostatně pro většinu z nás? Nesnažíme se přízemní úmysly obalit zdánlivě ušlechtilými a společensky přípustnějšími zájmy?

Snímek nás vybízí k okamžité reflexi, jelikož ještě předtím, v samém úvodu filmu, sledujeme až nečekaně znepokojivou vraždu prostitutky, snímanou z pohledu první osoby. Zkušený divák si dnes vzpomene na podobné momenty v Carpenterově Halloweenu a dalších hororech, kde bývá identita vraha schovaná za hlediskový záběr, tlačící publikum k nepříjemné identifikaci s protagonistou-vrahem.

Zde od začátku víme, že pachatelem je zakřiknutý Mark Lewis, pracující jako ostřič u filmového štábu a přivydělávající si focením zmíněných lascivních obrázků. Působí velmi uzavřeně, straní se společnosti a na svět se nedokáže dívat jinak než hledáčkem své kamery. Bydlí v rodinném domě společně s dalšími nájemníky, ačkoli zanedlouho vyjde najevo, že celý dům patří právě jemu – zdědil jej totiž po otci. Ve svém půdním bytě má celou jednu místnost přeměněnou na temnou komoru, kde může spokojeně sledovat své výtvory a konečně být sám sebou.

Prostřednictvím milé a nic netušící nájemnice Helen, která se do Marka zakouká, pak rozkrýváme ryze psychoanalytický příběh o traumatickém rodinném zázemí, jež Marka nenávratně poškodilo a učinilo z něj nepravděpodobné monstrum. Potlačované pudy vyhřezávají v podobě vražd, kombinujících jak erotické vzrušení, tak i zcela čirý, autentický strach. Tyto emoce se Mark snaží zachytit na filmový pás, přesto se mu to stále nedaří dostatečně uspokojivým způsobem – jako by snad filmové kameře, tomu nejdůslednějšímu způsobu uchopení reality, pořád něco unikalo.

Nejen tematicky znepokojivý, ale (na svou dobu) i místy násilně a sexuálně explicitní snímek se pochopitelně dočkal cenzurních zásahů a po pár dnech i stažení z kin. Recenze byly bez přehánění zdrcující, avšak pohoršení prozrazovalo spíše přehnanou dobovou prudérnost. Zhruba po dekádě se pak ze Šmíráka stala uznávaná kultovka, obzvlášť obdivovaná mladou generací amerických filmařů v čele s Martinem Scorsesem, jenž se koncem 70. let také podílel na širším uvedení titulu za oceánem.

Zatímco zprvu se tedy zdálo, že jde o banálně exploatační film vyžívající se v excesu, střízlivější pohled odhaluje, o jak nadčasovou výpověď týkající se povahy filmového média vlastně jde. Nejde totiž říct, že by vyprávění prvoplánově parazitovalo na explicitních, divácky vděčných výjevech; namísto toho dílo neustále zabíhá, zpomaluje a zrychluje naraci a předkládá nejednotné, místy až matoucí rozjímání nad proměnami rolí subjektu a objektu v procesech natáčení i sledování filmů: Když filmař něco natáčí, nejdříve se na realitu dívá, následně se jí kamerou zmocňuje, částečně ji konzervuje a částečně upravuje; a posléze i divák k filmu přistupuje jako k objektu, na který nahlíží, avšak procesem nahlížení se naše optika rovněž proměňuje, dílo s námi „něco“ dělá a my pak můžeme pozorovat i sebe sama.

Anebo je to celé ještě jinak? Není divu, že se vrstevnatý, důsledně přesný i provokativně unikavý Šmírák dočkal zasloužené pozornosti v 70. letech, kdy filmoví myslitelé hlouběji než dříve promýšleli dynamiku pohledu či vztah pozorujícího a pozorovaného. Nemluvě o tom, že vztahování se ke světu prostřednictvím kamery je poslední více než dekádu kvůli smartphonům opět velmi aktuální. Domnělý propadák tak v kinematografických dějinách právem žije dál, což odrážejí i neustálé zmínky Šmíráka mezi nejdůležitějšími (nejen britskými) filmy všech dob.