Zdánlivě protichůdné spojení slov Paříž a Texas letos slaví 40 let od premiéry a za tu dobu ze svých pomalých a hlavně nenápadných kvalit nic neztratilo. Rychlostí neoplývá ani následující Wendersův film Nebe nad Berlínem (1987), v něm má divák ovšem pocit neustálé přítomnosti něčeho výsostně uměleckého, hlubokého, poetického; Paříž, Texas oproti tomu „jen“ vrství obrazy plné pohledů, přesouvání z místa na místo či čekání – prostě toho, co by v jiném filmu sloužilo spíše jako výplň mezi napětím nabitými scénami.

Už úvodní pasáž, v níž sledujeme nemluvného muže v obleku a červené čepici, jak kráčí vyprahlou pouští, skýtá velký dramatický potenciál: Spáchal snad nějaký zločin a skrývá se před zákonem? Nebo jej postihla nepředstavitelná tragédie nenapravitelně destruující jeho mysl? Jde o velmi atraktivní výchozí bod vyprávění, jenže vyloženě uspokojivých odpovědí na své otázky se nedočkáme. Základní načrtnutí patálií, jež nenápadného muže dovedly až sem, se sice objeví, ale jakými klikatými cestami jej postihl zrovna tento osud, nám zůstane utajeno.

Snímek však diváka zdařile uklidňuje, že na tom vlastně nezáleží – pokud známe emocionální jádro příběhu, zbytek je podružný. A tak poznáváme chlapíka jménem Travis (v civilně podmanivém podání Harryho Deana Stantona) především prostřednictvím jeho dobráckého bratra Walta (Dean Stockwell), jenž se společně se svou ženou postaral o Travisova syna poté, co oba jeho rodiče zmizeli.

Ačkoli Travis první téměř půlhodinu nepromluví, krůček po krůčku si skládáme obrázek rozpadu jedné rodiny, a především odcizení ústřední páru. Travis totiž nedokázal žít nejen se svou výrazně mladší manželkou Jane (s tváří mladé Nastassji Kinski), ale i se sebou samým. Pustá a vyschlá texaská poušť trefně odráží jeho nitro, pro spokojený život tak nevhodně uzpůsobené. Takhle se však nedá žít věčně, a tak se Travis za pomoci bratra postupně vrací do civilizace, učí se oblékat, adekvátně chovat, a především se pokouší aspoň částečně slepit rozbité rodinné vztahy.

Lze vidět dílčí podobnosti s Wendersovým starším filmem Alice ve městech z roku 1974, příběh ale vycházel především z námětu Sama Sheparda o dvou bratrech, z nichž jeden ztratí paměť. Z této spolupráce se postupně vycizelovalo vyprávění, které však na začátku natáčení ještě nebylo úplně hotové a Wenders si následně musel poradit bez autora textu, jenž se už věnoval jiným povinnostem. Ačkoli ani na samotnou produkci nebyl z finančních důvodů přehršel času, s tklivostí klíčových scén byl Wenders (právem) spokojen.

Jim dominují komplexní monology Travise i Jane v bizarním, symbolikou prodchnutém prostředí cudné peep show, kde je skvělá práce kameramana Robbyho Müllera patrná podobně jako v úvodních záběrech na texaské horizonty či pozdějších celcích zdůrazňujících městské prostředí plné vizuálního smogu a ovíjení amerického životního stylu kolem aut. Müller mimochodem nasnímal už Wendersovu trilogii road movie v 70. letech, jejíž první částí byla právě Alice ve městech, a zde mu k dotvoření nostalgické atmosféry Americany pomohl i soundtrack slide kytaristy Rye Coodera, v němž se hudební motivy kombinují s poryvy větru vyprahlou krajinou.

Je paradoxní, že jeden z nejvíce „amerických“ filmů 80. let vznikl v německo-francouzské koprodukci a mazání hranic se projevuje už v samotném názvu. V té o trochu méně známé, tedy texaské Paříži si totiž Travis pořídil pozemek. Město dalo filmu název, neodehrává se však v něm ani minuta – jde o představu ideálního života, jež je Travisovi zapovězený. Díky metaforičnosti a neuspěchanosti přirovnal slavný kritik Roger Ebert snímek ke klasikám Nového Hollywoodu a ocenil jeho zjevnou odlišnost od toho, co dominovalo americkému trhu během 80. let. Wenders si odnesl Zlatou palmu a řadu dalších cen z festivalu v Cannes a snímek mezi svá nejoblíbenější díla zařadily i natolik odlišné osobnosti jako Kurt Cobain či Akira Kurosawa.

Film na pomezí westernu a road movie fascinuje též absencí záporných postav. Není zde potřeba antagonistů, jež by Travisovi, Jane, Waltovi a pár dalším členům rodiny zatápěli – vždyť hrdinové to až příliš dobře dokážou sami. Nedaří se jim hrát společností vyžadované role, nezvládají žít „normálně“. Tyto unikavé pocity zachycuje Wenders s ohromující citlivostí vůči svým křehkým figurám, díky čemuž snímek navzdory melancholii, která dvěma a půl hodinám stopáže dominuje, nakonec nabízí i špetku naděje.

„Jak prohlásil sám Wenders, měl tento film naposledy vyprávět o uzavřených, osamělých mužích: všichni hrdinové tohoto typu měli nyní najít svůj klid v domově důchodců v Paříži v Texasu,“ píše Gerd Gemünden v Lexikonu světového filmu a připomíná i podobnost motivu hledání osudové ženy s Fordovými Stopaři (1956). O Wendersově majstrštyku by šlo psát ještě dlouho, vkrádá se však neodbytný pocit, že slova jen marně krouží kolem hluboké a nepopsatelné podstaty, již je třeba především prožít; a třeba se k ní v různých životních etapách vracet.