Některé depky prostě nestárnou, i když jsou úzce spojeny s časem a místem svého vzniku. To je případ Německa v roce nula, jednoho z etalonů italského neorealismu a závěrečné části volné válečné trilogie Roberta Rosselliniho. Slavný, leč v řadě ohledů kontroverzní filmař měl tou dobou za sebou už úspěšné snímky Řím, otevřené město a Paisa, rovněž řazené do neorealistického kánonu. Jejich pokračování je sice z hlediska stopáže nejkratší, i na ploše necelých 80 minut však dokáže vykreslit morální prázdnotu a celonárodní zbídačenost jako máloco jiného.

Rossellini v roce 1947 plánoval další snímek mapující soudobou poválečnou zkušenost. V tomto případě vycestoval z Itálie do Německa, cílem však nebylo vytvořit soucitný obraz utrpení tamějšího lidu, vždyť od války neuplynulo zdaleka tolik času, aby se rány zahojily; namísto toho šlo o zachycení běžného života se všemi problémy, jimž museli i řadoví Němci čelit.

Stejně jako v případě předchozích snímků poskládal Rossellini herecký ansámbl z lidí, co nikdy nestáli před kamerou. Obzvlášť šťastnou ruku měl při výběru Edmunda Moeschkeho do hlavní role dvanáctiletého Edmunda. Mladičký cirkusový akrobat zde totiž předvedl citlivý, zároveň však neokázalý výkon, dalece přesahující jeho prvotní kvality, díky nimž jej Rossellini vybral – připomínal mu totiž jeho nedávno zesnulého syna, jemuž je film nakonec i věnován.

Kolem Rosselliniho tvorby panuje řada mýtů, dnes už poměrně věrohodně rozporovaných. Zřejmě totiž nenatáčel bez scénáře a nenechával herce zcela improvizovat, jak kdysi zarytě tvrdil. Pravděpodobně se chtěl zalíbit vlivné francouzské kritice v čele s André Bazinem, pro něhož byly dlouhé, nesestříhané a co nejdůsledněji realistické záběry morální povinností kinematografie. Ať už tedy příběh Německa v roce nula vznikl jakýmkoli způsobem, u tohoto filmu je přece jen důležitější něco jiného.

A tím je prostor, v němž se ocitáme. Rodina malého Edmunda se musí nedůstojně tísnit v bytě s řadou dalších lidí podle toho, jak je přidělil bytový odbor. Na příděl je samozřejmě i jídlo a všeobecná chudoba nutí lidi prodávat rodinné poklady i předměty každodenní potřeby. Nenápadný chlapec se navíc toulá ulicemi rozbombardovaného Berlína, který věrně odráží tehdejší poměry. Samotné natáčení prý probíhalo bez většího zájmu berlínských obyvatel, reálně zaměstnaných sháněním jídla a práce.

Zatímco exteriéry tedy Rossellini natáčel v Berlína a dodnes na ně lze nahlížet jako na dokumentární otisk doby, interiérové scény se realizovaly v Římě. Kvůli průtahům však museli němečtí herci a herečky asi dva měsíce v Římě čekat a většina z nich výrazně přibrala – poválečná Itálie sice bohatstvím nehýřila, ale ve srovnání s Německem byla situace ještě značně růžová. Po natočení se navíc spousta aktérů nechtěla vrátit zpátky do Berlína a utekla na italský venkov. Jen málokdy bývají příběhy hraných filmů v takovém souladu se skutečnými podmínkami natáčení…

Snímek totiž se skutečně nadčasovou drtivostí vystihuje celospolečenskou letargii a úpadek. Nejaktivnějšími jedinci jsou pedofilové, rekrutující se z řad bývalých nacistů, a zneužívající zoufalosti a naivity dětí, které se bezcílně toulají ulicemi. Starší generace se sebelítostivě utápějí v nemožnosti promluvit do současné situace, zato lidé v produktivním věku se musejí vyrovnat s tím, že se skoro každý svým způsobem zapletl s totalitním režimem. Muži jsou zbabělí a ženám nezbývá než se prodávat.

A jak ukazuje příklad Edmunda, nejhůře jsou na tom nakonec děti, jimž chybí morální kompasy ve společnosti a jež jsou okolnostmi tlačené k činům, kterým nemohou rozumět a ani se s nimi nedovedou vyrovnat. Není divu, že právě tento snímek inspiroval Françoise Truffauta k natočení přelomového dramatu o dospívání Nikdo mne nemá rád.

Kamera Roberta Juillarda převážně sleduje Edmundovu subjektivní perspektivu, občas však od hlavního hrdiny poodstoupí a jen pozoruje širší dění. Výsledkem je unikavý snímek, vzpírající se vševysvětlující analýze a kombinující hned několik nadčasových stylů. Z každého momentu je však cítit depresivnost, beznaděj a ochromující strnulost, v níž se německá poválečná společnost ocitla.

Právě proto se film v Německu a Rakousku promítal jen sporadicky a v tamějších televizích se objevil až v 70. letech. Až příliš pesimistickou atmosféru kritizovali i publicisté z dalších zemí a spíše odsudky vyvolala i umělejší produkční historie, než bylo u neorealistických snímků zvykem. Působivé zaznamenání (po)válečné mizérie však dodnes přetrvává stejně jako eticky podstatná snaha dát jinak bezejmenným obětem války vlastní tvář.