„Milovat znamená trpět. Vyhnout se utrpení znamená nemilovat. Kdo nemiluje, ale trpí tím, že nemiluje. Takže milovat znamená trpět. Nemilovat znamená trpět. Trpět znamená trpět. Štěstím je milovat. Štěstím je tedy trpět, ale utrpení znamená neštěstí. Takže být nešťastný, znamená milovat, nebo milovat a tím trpět, nebo trpět přebytkem štěstí...“

Tímto pletencem vysvětluje Diane Keaton v roli Sonji povahu lásky a shrnuje nejen Allenův postoj k absurditě a zároveň nevyhnutelnosti navazování romantických vztahů, ale celou ruskou literaturu 19. století. 

Během gymnaziálních let jsem Lásku a smrt považoval za nevtipnější film vůbec, vrchol komedie a nepřekonatelný kus pastiše literárních klasiků, a ten mě provázel po celé čtyřleté období, kdy jsem tyhle ruské velikány a jejich špalky oddaně a odhodlaně načítal. Dodnes mě nenapadá mnoho kusů, u nichž bych se nasmál častěji nebo halasněji. 

Borise, ústředního hrdinu Lásky a smrti, kterého ztvárňuje opět sám Woody Allen, potkáváme v cele smrti, kde při čekání na popravu rekapituluje svůj život a zlomové momenty, které ho do této nezáviděníhodné situace dovedly. 

Nacházíme se v roce 1812, během Napoleonova tažení do Ruska, a už sám titul Láska a smrt svou formulací odkazuje na tradiční název ruských románů, zejména na ty dva patřící k nejvěhlasnějším, na Dostojevského Zločin a trest a Tolstého Vojnu a mír. A zatímco z Vojny si Allen vypůjčuje válečné zasazení i elementární zápletku včetně pokusu o atentát na Napoleona, Dostojevskij mu slouží jako hlavní cíl satiry i jako inspirátor filosofických a existenciálních promluv hrdinů. Čerpá též z jeho pochybování o existenci Boha a motivu vraždy a pokání. 

V tomto raném stadiu Allenovy kariéry slouží zápletka zejména jako věšák na co největší množství frků, gagů a žertíků, a nejinak je tomu v Lásce a smrti, kde se k tomu přidává plejáda více či méně zjevných odkazů na ruskou literaturu. 

Sledujeme Borise zmítaného láskou ke své sestřenici Sonje (Diane Keaton), jež však dá před přítelem z dětství přednost jeho bratru, pak starému boháči, a nakonec obchodníku se slanečky, který nemluví o ničem jiném než o svém rybím impériu. Boris se mezitím stane rekrutem v carské armádě, která má čelit blížící se Napoleonově invazi. Boris skutečně není mužem své doby a Allen naplno využívá pověstnou neohrabanost. Zůstává Newyorčanem 20. století, přestože tentokrát obývajícím Matičku Rus, a zachovává si svou klasickou neurotickou povahu. Z této anachroničnosti pochopitelně vyplývá velké množství žertů a slapstickové komiky – Boris je absolutní neschopa, přijde-li na vojenskou kázeň i mašírování (zato mu jako častému návštěvníkovi Madison Square Garden jde roztleskávání armády a prodej hotdogů během seče). 

Jeho neschopnost porozumět mentalitě i mluvě postav 19. století je zdrojem opakované komiky, jako když je vyzván na souboj pistolemi, klasickou to kratochvíli ruských spisovatelů i postav romantismu, načež se rozhovor odvíjí takto: Řekněme zítra za svítání? – Říct to můžeme, ale nevím, co to znamená.

Ovdovělá Sonja si Borise nakonec přece jen vezme, ale jen proto, že si byla jistá, že zemře v souboji. V pokoji spolu však nežijí, jelikož mu novomanželka vnukne nápad podniknout atentát na Napoleona. Ona je žena činu, on pacifista. Boris pokládá jakoukoliv vraždu za zlo, zatímco Sonja v podstatě užívá argumentu „vražda na tyranu není zločinem“. 

Jejich diskuse o právu mimořádného jedince vzít život dá vzpomenout na základní filosofické dilema Zločinu a trestu, v němž se Raskolnikov zabývá tezí, proč by nemohl zabít jednu starou lichvářku a potvrdit si tak svou výjimečnost, když Bonaparte má na rukou krev milionů, a přesto se o něm nesmýšlí jako o vrahu. 

Odkazů je mnoho. Allen zvládne propašovat bezmála deset titulů Dostojevského próz do jednoho krátkého dialogu s otcem, k Dostojevskému samotnému pak odkazuje Borisovo očekávání, že bude na poslední chvíli omilostněn (podobně jako mladý Dostojevskij poté, co byl odsouzen za členství v levicové, vůči carovi kritické skupině).

Nejsou to však jen literáti, kteří Allena v Lásce a smrti inspirovali, a tvůrce promítá velkou řadu filmových citací. Jeho ústřední vzor, Ingmar Bergman, je přítomen ve finálním záběru se Smrtkou, dávající vzpomenout na Sedmou pečeť, i v kompozici tváře Sonji a Nataši, která evokuje slavnou scénu z Persony. 

Přítomen je i Sergej Ejzenštejn a jeho metoda montáže. Ejzenštejnova montáž v Křižníku Potěmkin, kde používá trojího obrazu vstávajícího lva jako symbol probouzející se Rusi, je přetaven do sexuální scény, během níž Allen přeskupí ony lvy tak, aby symbolizovaly zvadlého vojáka po bitvě v peřinách. 

Nechybí Allenův tradiční sebehanící humor, který se skládá jak ze sebeironie, tak z odkazů na skutečnou sebehanu (Borisova pohotová odpověď na kompliment hraběnky, že je nejlepším milencem, kterého kdy pojala, zní: „Hodně trénuji, když jsem sám“). Tuto schopnost shazování sebe sama podědil po komiku Bobu Hopeovi. Nelze podcenit ani vliv humoru bratří Marxů, postavený na zesměšnění, ironii a absurdní komice.

Láska a smrt stojí mezi Spáčem a Annie Hall a jedná se o předěl mezi ryze komediální a parodickou fází Allenovy kariéry a jeho vážnějšími vztahovými komediemi. Allenovo boření čtvrté stěny, které dovede k dokonalosti o dva roky později v Annie Hall, je zde už přítomno, podobně jako excelentní Diane Keaton, která byla Allenovy partnerkou i inspirací v raných fázích kariéry, a jíž Annie Hall, mimochodem hereččina přezdívka a rodné příjmení, vynesla Oscara. 

Láska a smrt je brilantní pastiš s kanonádou gagů a vtípků, rafinovaně užívající tradic ruské montážní školy, zaplněný více či méně zjevnými literárními aluzemi a citáty, a prvotřídní vyvrcholení Allenovy dráhy jako čirého komika. Ten pak v dalších čtyřech letech natočí své dva nejlepší snímky a v těch 80. bude nadále vážnět a bergmanovatět. Z USA však režisér po zkušenostech s produkcí Lásky a smrti natáčené v naprostém chaosu v Maďarsku a Paříži nevytáhne paty další dvě dekády.  

Titul nejvtipnější komedie je samozřejmě subjektivní. Ale jak by řekla Diane Keaton coby Sonja, subjektivita je objektivní…