Ambiciózní snímek inspirovaný známou předlohou Mariusze Szczygieła by bylo nejsnadnější rozdělit na jeho pět fragmentů, jeden po druhém rozebrat a nakonec se ohradit tím, že mladí autoři beztak neudělali nic jiného. Hlavní výtkou vůči Gottlandu je totiž právě absolutní nesoudržnost a absence jednotného dojmu, který by znesnadňoval klišoidní odsouzení výsledku na „pět famáckých cvičení naházených na hromadu“.

Na jednu stranu to dá rozum. Předloha byla dílem jediného autora, takže ačkoliv rozšířené reportáže a publicistické texty pokrývající celé české dvacáté století vznikaly v rámci několika let, pořád bylo snazší dát jim dojem celku a postarat se o nějaké to „epic conclusion“. Tentokrát jednotlivé povídky točili různí režiséři s různými přístupy a koordinace jejich práce byla něco zásadně komplikovanějšího. Což však neomlouvá, že po zhlédnutí má člověk dojem, že k žádné koordinaci nedošlo. A jakkoliv existují povídkové filmy, u nichž nevadí, že režiséři prostě dostali námět a nekomunikovali spolu, jen těžko to může fungovat u díla, které by tak rádo bylo chybějící sebereflexí celého českého národa.

Máme tu rozptyl od novácky manipulativního bulvárečku o životě Lídy Baarové přes nicneříkající faktografičnost příběhu Letenské pláně po patetické přežvýkání osudu chudáka Zdeňka Adamce. Tyhle tři povídky nemají co komu dát, tedy krom samotných informací, že se tyto události odehrály. Doplňuje je ještě Kokešův precizní, ale nepříliš objevný kousek o pásové výrobě, ten je zajímavý formálně, ale banálně zplošťuje předlohu dějem. A nejlepší část Gottlandu, animovaný segment o uber-kolaborantovi Eduardu Kirchbergergovi, jenž by jako jediný snesl hodinový formát, díky němuž by šlo dodat potřebnou hloubku.

Hlavní výtkou vůči Gottlandu je absolutní nesoudržnost.Spíš než pitvat Gottland na jednotlivé části ale přejděme k další vadě celku. Zcela chybí nějaký kontakt s realitou a každodenností. Výjimkou v tomhle ohledu se snad zdá jen Kokešův první segment, jinak se tu ale rozebírají témata normálním lidem poměrně (a leckdy víc, než by musela) vzdálená. Osud herecké hvězdy, osud kopce v Praze, osud zapomenutého spisovatele, osud labilního kluka. Navíc se rozebírají vždy neosobním (rutinní televizní reportáž), nebo přímo odosobňujícím (animace) způsobem.

Předloha se s touto „vzdáleností“ vyrovnala formou, jakou Szczygieł využil. V jeho zvláštním stylu se mísí až bezohledná nadsázka s empatií. Předkládá tvrdé informace, aniž by jim propadal, a nevynáší soudy tam, kde by je vynesl každý jiný. V neposlední řadě hledá lidi, s nimiž se dá identifikovat, tahle rovina filmu chybí zcela zásadně. Místy pak vyvolává mrazivý úsměv a především dokonale navozuje pocit absurdity. Nepochopitelné, přesto hmotné a přítomné. Knižní Gottland je země, v níž žijeme, i když se tomu těžko věří. Co se stalo jeho „hrdinům“, nebo spíš objektům autorova zájmu, vzešlo z prostředí, který jsme „my“ (generace Szczygieła a jeho rodičů) stvořili.

Filmový Gottland se vydal jinou cestou. Což by nemuselo být špatně. Jenže z oné nesnesitelné absurdity zbyly jen náznaky. Z mnohoznačnosti zrovna tak. Výsledek se buď topí v depresi, nebo snaze nezapomenout nějaké jméno či datum. Když pak režisérka Klára Tasovská říká, že chtěla svou částí vytvořit pomník Zdeňku Adamcovi, nedochází jí zřejmě, že se tím zároveň vzdává možností, aby byla její povídka slibovanou reflexí – protože pomníky nejsou reflexe problémů, ale konzervace nálady.

Co jasně chápala předloha, tedy že demonstrovat, jak špatně se cítíme z minulé i současné doby, není reflexe (zvlášť od mladé generace, jíž se minulost osobně „netýká“), filmovému Gottlandu uniká. Tam, kde kniha pojmenovávala nešvary, nebo krčila rameny, když to nedokázala, se mladí filmaři jenom křižují a dávají najevo nechuť nad špínou, jíž se brodili jejich rodiče. To nestačí.