Rudé brnění modelované podle svalstva staženého z kůže. Gary Oldman v roli Vlada III. Draculy nabodávající Osmanské Turky na kopí. Les kůlů, na nichž se svíjejí poražení nepřátelé. Přídomek „Impaler“ si musíte zasloužit. To vše pojaté jako stínohra na krvavě rudém pozadí, které připomíná Kurosawova Kagemušu. Lest, která vede k sebevraždě milované Elisabety. Báječně teatrální Gary Oldman probodávající kamenný kříž v kapli přivolávající věčné prokletí. Záplava krve. Maximalismus.

Přestože se snímek v originále honosí názvem Bram Stoker’s Dracula, aby tak od počátku signalizoval, že na rozdíl od slavného filmového zpracování této látky – Nosferatu – se může pochlubit licencí a knižními jmény postav, vše, co jsme dosud popsali, je filmaři přidaný prolog, který objasňuje Draculův vznik, jeho trýzeň a jeho napojení na Minu, v níž vidí reinkarnaci své milované Elisabety. Nic z toho v románu nenajdeme.  

Dracula je tu tak velkým milovníkem, který pronáší vzletné věty jako: „Překročil jsem oceány času, abych tě nalezl. Nestarám se o nebe ani spasení: to ty jsi můj život, má láska, má věčnost.“ Hraběti film vnukává melodramatický osud a touhu po lásce a zároveň mění osud Miny, který činí tuto adaptaci erotičtější. 

Jinak se však film drží Stokerova románu poměrně pevně. Keanu Reeves v roli Jonathana Harkera přijíždí na transylvánské sídlo hraběte v podstatě coby realitní makléř (jak velmi viktoriánské, že se zápletka dává do pohybu prostřednictvím koupě nemovitosti). Zde se setkává s titulním Draculou, ve znepokojivě opuštěném hradě. Jsme svědky podivuhodného vymknutí upírova stínu (na rozdíl od románu, kde upír nevrhá ani odraz v zrcadle, ani stín, neboť oboje bylo pokládalo za obraz duše). Dracula se na svůj nový londýnský dům začne těšit o to více, když uvidí Jonathanovu nastávající Minu, která jako kdyby z oka vypadla jeho dávno ztracené Elisabetě. 

Jak silné je jeho pouto k Mině, plně doceníme, jakmile se ukáže, že jednou z Draculových tří nevěst je i Monica Bellucci. Jak Stokerova, tak Coppolova Mina má svou vlastní vůli a iniciativu, ale každá z nich ji zakládá na něčem jiném. U Miny filmové jde spíše o sexuální rebelii a romantickou snahu jít za svou pravou láskou navzdory konvencím, zatímco Mina knižní, o poznání cudnější, hraje zásadnější roli při Draculově odražení a dopadení.

Byla to Coppolova adaptace, která do Draculy vnesla motiv reinkarnace. Mina na rozdíl od románu Draculovi podlehne, sexuální dobývání Miny je zde tedy výrazně konsensuálnější. A iniciativu přebrala nejen hrdinka, ale i její představitelka Winona Ryder. Byla to herečka, která Coppolovi přinesla scénář Jamese V. Harta poté, co zkrachovala jejich plánovaná spolupráce na třetím Kmotrovi. 

Draculu zdobí horečnatá snovost. Dostavuje se i klaustrofobičnost. Což dává smysl, vezmeme-li v potaz, že se téměř celý snímek natáčel ve studiu. Snímek v sobě nese jistou stísněnost rakve, jako by byl divák zahrabán v transylvánské hlíně, kterou si Vlad musí vozit s sebou. 

Coppolu velmi zajímala smyslnost obsažená v románu a přál si, aby části filmu evokovaly erotický sen. Režisér tak vzal podtext gotického a vampýrského románu, který v 19. století vše zakázané stran sexuality převtělil do monstra, a vynesl je na světlo měsíce jako text. Temná sexualita se ve viktoriánské literatuře nezobrazovala přímo, ale pomocí symbolů, jako jsou špičáky v bělostném panenském hrdle. 

A vášnivá romance je samozřejmě namístě. Dracula je hluboce propojen s romantismem, a romantismus pak s hororem. Všechno to obcházení hřbitovů a zřícenin a putování nad mořem mlh za svitu luny představuje perfektní hororové propriety. 

Dracula je podobně jako mnoho viktoriánských gotických hororů román epistolární, tedy román v dopisech, jenž složen z korespondence, deníkových zápisků i přepisů nahraných rozhovorů. Vlastně se jednalo o románovou verzi found footage. Toto podání Coppola ctí zejména zpočátku, kdy Harker putuje vlakem do Transylvánie a diváky provází Reevesův voiceover.  

Coppola pronesl směrem ke kostymérům a pracovníkům výpravy toto: „Dejte mi něco, co buď vychází z historických rešerší nebo přichází z vašich vlastních nočních můr.“ Toto doporučení mělo snové rozuzlení na Oscarech, kde Dracula pobral sošku za nejlepší kostýmy, masky a střih zvuku. Výprava, za níž zodpovídali Dante Ferretti a Thomas Sanders, sklidila alespoň nominaci.

Scorseseho kameraman Michael Ballhaus se proměňuje tu ve vrchního stínologa, tu maluje dekadentní obrazy touhy plné krve a květů. Coppola hledal skladatele s východoevropským citem a zvolil v Hollywoodu neznámého Poláka Wojciecha Kilara, veterána filmové hudby polské kinematografie. Jeho na leitmotivy bohatému, atmosférickému soundtracku dominují temné tóny smyčců a bicí nástroje.

O pozoruhodné kostýmy se starala Eiko Ishioka. A ta v součinnosti s Coppolou vypráví jejich prostřednictvím velký vizuální příběh. O Vladově brnění připomínajícím odhalené svalstvo řeč už byla. Minin přerod v žádostivější femme fatale se pak projevuje i změnou šatníku. Látka se barví do krvavě vínové a střih přináší čím dál odvážnější dekoltáž.

Coppola nestál o digitální efekty a místo toho si přál, aby se obrazu docílilo pokud možno přímo před kamerou. Za tím účelem vyhodil vedení speciálních efektů a dosadil svého syna Romana. A skutečně, Dracula zestárl výrazně zajímavěji než valná většina na digitální scény bohatých hororů raných devadesátých let. 

Coppola chtěl zachovat autenticitu iluze (jakkoliv to zní jako oxymóron) a snažil se používat triky, které byly dostupné už lidem na konci 19. století. Ve velkém pracuje se stínem a stínohrou, používá dramatické světlo – v podstatě celý Dracula se natáčel ve studiu právě kvůli naprosté kontrole nad světelností a docílení expresivního efektu. Často jsou k vidění prolínačky a dvojexpozice, užívá se zadních projekcí, miniatur a matte maleb. 

Zde však zájem o dobovou věrohodnost nekončí. Coppola film prodchl odkazy na Londýn devadesátých let 19. století, a tak se Vlad s Minou vydávají navštívit viktoriánské panoptikum i projekci převratné novinky, kinematografu. Ve filmu je též k nalezení plakát na představení Hamleta v divadle, v němž Bram Stoker pracoval. Nebylo by to období dekadence a belle époque, kdyby se z Miny a Vlada nestali pijáci absinthu. 

Coppola se však neinspiroval jen historickým obdobím, ale též řadou uměleckých děl. Z filmů šlo mimo jiné o Krásku a zvíře Jeana Cocteaua nebo Murnauova Fausta. Vladův portrét je pak zřejmým odkazem na Dürerův obraz Krista, který německý malíř stylizoval jako autoportrét. Vladovo zlatavé roucho evokuje slavný Klimtovův obraz Polibek.

Gary Oldman tu v brilantně excentrické kreaci předvádí jeden ze svých nejlepších výkonů. Ať se jedná o zlověstného starce se srstí porostlými dlaněmi, nakřáplým hlasem a zvláštní dietou, která sestává z olizování žiletek, nebo o tajemného svůdníka se šarmem cizokrajného gentlemana.  

Nesmírně zábavný je i Anthony Hopkins coby Van Helsing, jehož vypozorování, že „civilizace a syfilizace“ postupují ruku v ruce, je překvapivě zdařilým popisem evropského 19. století. 

Úspěch Coppolova Draculy vypustil hejno gotických hororových adaptací a epigonů. Zanedlouho se objevil Branaghův Frankenstein, který do názvu rovněž umístil jméno autorky předlohy. Následovalo Interview s upírem a boom vampýrských filmů obecně. 

Žádný z nich se však nerovná Coppolovu dílu, které zdobí jistá bizarní, ba campová kvalita, ale zároveň vážná romantická senzitivita a opojný smysl pro detail. Je to snímek neodolatelně přitažlivý, který s každým zhlédnutím roste, až člověk končí uhranut jako nebohá Lucy kráčející labyrintem v povlávajícím rudém rouchu.  

Coppolův Dracula je makabrózní hostinou, smyslnou poutí, výtvarným opiem. Tento nedoceněný opus je jedním z nejhravějších a výtvarně nejvíce strhujících snímků (nejen) devadesátých let.