Píše se rok 2026 a války se stále vedou pod náboženskými slogany. Skloňují se obraty jako Bohem vyvolený národ, do popředí se dostávají biblická jména symbolizující odvěkého nepřítele jako Amálek a k pojmenování nepřátelských národů se užívají cejchy typu “Velký Satan”. Jedna teokracie vysílá rakety na druhou. Kulty osobnosti sílí. A členové americké administrativy se v Oválné pracovně se sklopenými hlavami dotýkají prezidenta jako relikvie. 

Právě v této atmosféře je případné vzpomenout Ďábly, mistrovské dílo kontroverze režiséra Kena Russella pojednávající mimo jiné o tom, jak to dopadá, když neexistuje oddělení církve od státu a když církev zachází světskou mocí, respektive když se stát může ohánět jazykem posvátna.

Ďáblové vycházejí ze skutečného incidentu, který se odehrál v roce 1634 ve francouzském městě Loudun, kde byl tamní kněz odsouzen coby kacíř a upálen poté, co údajně posedl klášter voršilek. Francouzskému králi Ludvíku XIII. a zejména kardinálovi Richelieu bylo město trnem v oku, protože jeho pevné hradby a soužití katolíků s protestanty, takzvanými hugenoty, překáželo jejich plánům na centralizaci Francie. Historická hodnota této události spočívá i v tom, kolik se nám dochovalo pramenů z průběhu samotného vykonstruovaného procesu a jak detailní popis chování údajně posedlých jeptišek, u nichž mohlo dojít k otravě nebo k masové hysterii, máme.

Nepřekvapí, že tento materiál inspiroval Aldouse Huxleyho, autora dystopického románu Konec civilizace, k sepsání historicko-filosofické knihy, jíž pak John Whiting přetvořil v divadelní hru. Z obou těchto písemností vycházel Ken Russell, když psal své Ďábly. 

Provokatér Ken Russell, britský režisér vyznačující se výraznou stylizací, barevností, maximalistickým stylem plným nahoty a obscénností, zároveň však ostré sociální kritiky, zde našel ideální látku. Russell je kyprý filmař excesu, snímatel těla a tělesného. A zcela nepochybně sloužil jako inspirační zdroj například pro Terryho Gilliama.

Ludvík XIII. a kardinál Richelieu jsou v Ďáblech vyobrazeni klasickým dumasovským způsobem. I zde vidíme po způsobu Tří mušketýrů slabého krále, jehož vůle je plně podřízena kardinálovi. A kardinál symbolizuje lépe než kdo jiný splynutí moci trůnu a oltáře. Historický revizionismus, který podnikl například Robert Merle ve své fascinující románové sáze Dědictví otců, v níž Ludvíka XIII. nelíčí jako nekňubu a loutku v Richelieuových rukou, ale jako monarchu zdatného, který uzavřel s kardinálem mocenské partnerství, se Ďáblům vyhnul. 

Slaboch Ludvík je zde vyobrazen jako někdo, kdo nemá zájem o ženy ani o řízení státu a raději se věnuje frivolním kratochvílím, jako je divadlo. Queer coding postavy a její spojení slabosti a bezpáteřnosti s tendencí oblékat se do ženských šatů a předvádět se v dragu na jevišti je asi nejproblematičtější, nejzastaralejší prvek filmu, který jinak neztratil nic ze své extrémní radikality. Ostatně, ani nejnovější vydání Criterion Collection neobsahuje film, z něhož  byly před premiérou osekány scény hromadného smilnění s Kristem na kříži a sebeukájení pomocí ohořelé stehenní kosti, v plné délce. I přes zásahy cenzorů se však snímek dočkal ratingu X.

Urbain Grandier (Oliver Reed, velký, výbušný herec, který v Gladiátorovi ztvárnil obchodníka s gladiátory Antonia) je v Loudunu místní celebritou, jako zároveň kněz i správce města po smrti starosty vládne mocí jak světskou, tak církevní, podobně jako to dělá Richelieu v měřítku celé země. Paralelismus o to zjevnější, uvážíme-li,  jak jeden či druhý užívá tuto zdvojenou moc. I proto je mocným trnem v oku. Prostopášník Grandier je však také objektem touhy hrbaté abatyše kláštera voršilek, která sní o tom, jak se jeho těla zmocní. „Muž, kvůli kterému stojí za to jít do pekla,” zazní uvnitř klášterních zdí. Když se touha státu odstranit Grandiera spojí s touhou po pomstě sestry Jeanne des Anges (Vanessa Redgrave, která šokovala svou nahotou o pět let dříve ve Zvětšenině), vznikne ideální způsob, jak kněze odstranit.  

Ďáběl se skrývá v těle. Ale ne tak, jak by nás o tom chtěl přesvědčit katolicismus. Není to cizí prvek, který se našeho já chopí zvnějšku. Je tolik potenciálních ďáblů, jako je na světě lidí. 

Velmi freudovsky vyznívá slavná orgiastická scéna, v níž se všechny klášterní neurózy vyderou na povrch ve výkřiku potlačované sexuality a touhy k moci. Sexuální represe dává sílu represi politické. A vymýtání se snadno zvrhne ve znásilnění. Tato extatická sekvence, v níž sestry ztratí veškeré zábrany a v rámci masového vytržení se začnou oddávat chlípnostem (dostane se i na drobný vtípek s relikvií), je chaosem sesterského kvílení a inkvizitorových klystýrů, momentem strhávání úborů i zábran. 

Když pak dojde na inscenovaný politický proces vedený náboženskou argumentací, knězi dochází, že se před soudci přiléhavě oděnými ve špičatých bílých kapích, které evokuji úbor Ku-klux-klanu, nelze obhájit. 

Výtvarné řešení nejen této scény, ale celého snímku, patří k nejpozoruhodnějším aspektům Ďáblů. O scénografii se postaral Derek Jarman (Caravaggio), který zvolil výrazně stylizované pojetí, přestože Russell původně zamýšlel natáčet v historické lokalitě. Loudun je tak město obklopené vysokými bílými hradbami, a podobně bílý je i celý klášter, jehož zdi z bílých dlaždic a cihel působí jako podzemní bazén. Skoro jako kdyby tam, kde inkvizitoři cítí síru, mohl divák cítit chlór. Sterilní bílá pochopitelně symbolizuje čistotu navenek. Tvůrci se zde přiznaně inspirovali Dreyerovým Utrpením Panny orleánské z roku 1928, která přirozeně s jedním z hrdinů sdílí konec na plamenech olizované hranici, a Langovým Metropolis.  

V románu Bratři Karamazovi se nachází fiktivní legenda, poema nazvaná Velký inkvizitor, kterou složil jeden z titulních bratrů, Ivan. Ta vypráví o to, co by se stalo, kdyby se Kristus vrátil na zemi. Ivan si je jistý, že by byl uvězněn a upálen jako kacíř, neboť by jeho poselství míru a chudoby znělo církvi příliš radikálně. A přesně toto platí jak pro Francii 17. století, tak současnost roku 2026. Jsou to nejčastěji ti, kteří se zaklínají konzervativními křesťanskými ideály, kdo brojí proti sociální pomoci slabšímu. 

„Lidé se v žádném století nevnímali jako zastaralí. Tohle jsou moderní lidé, ne staromódní lidé,“ prohlásil o postavách Ďáblů Ken Russell, který demonstruje, jak podstatným principem je sekularismus, oddělení církve od státu. A že k němu tak docela nedošlo ani na Západě, když tu umělecká díla nadále podléhají cenzuře na nátlak katolické církve. 

Ďáblové jsou film o posedlosti. Film o tom, jak byla posedlost ďáblem vždy zástěrkou pro jiné typy posednutí. Pro posedlost mocí, kterou cítí Richelieu. Pro posedlost, kterou cítí inkvizitor. Pro posedlost tělem, která žene sestru Jeanne. Jsou ale také filmem o hledání lásky k bližnímu, v duši i těle. Je to Russellovo velké odmítnutí dogmatu. A dílo, které má svou vlastní spiritualitu.